- 【2020費里尼影展】費里尼與三位大導的費里決裂與救贖（上）
文：Yo Chen
若說在《戰國妖姬》維斯康堤（Luchino Visconti）招喚威爾第（Giuseppe Verdi）的命運歌劇，費里尼（Federico Fellini）則在《大路》招喚卓別林（Charlie Chaplin）的尼影流浪漢小丑悲歡，兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火，展費一個關注底層人民存活之力。尼裂與
維斯康堤，與位相對費里尼—菁英歌劇院vs.大眾歌舞廳
費里尼和維斯康堤的大導的決衝突，似成影史公案。救贖時間倒回至第十五屆威尼斯影展，費里除了目不暇給的尼影大作山頭林立，如黑澤明的展費《七武士》（Shichinin no Samurai, 1954）、希區考克（Alfred Hitchcock）的尼裂與《後窗》（Rear Window, 1954），更上演義大利新寫實路線之爭，與位維斯康堤的大導的決《戰國妖姬》（Senso, 1954）與費里尼的《大路》（La strada, 1954）雙雙入選正式競賽。
兩方人馬於影展對陣變得白熱化—宛如當時歐洲戰後左派對立分裂，救贖維斯康堤代表共產黨左派革命辯證路線之正宗，費里而費里尼為代表天主教人道救贖改革路線之發展；最後頒獎典禮，《戰國妖姬》被排擠一無所獲，《大路》勇得銀獅獎，兩方陣營於臺下叫囂，甚至上演暴力戲碼，讓臺上領獎的費里尼和愛妻茱麗葉塔瑪西娜（Giulietta Masina）當場落淚。此事件造成兩位導演近十年之決裂，如費里尼行車經過羅馬人民廣場時，會請友人將車窗關好，因為「若維斯康堤路過，會吐口水進來…」
Photo Credit: AP / 達志影像 事過境遷，由現在看來，《戰國妖姬》和《大路》都代表新寫實對導演自己，和對義大利的轉型關鍵。維斯康堤曾說過，儘管為宛如豪華歌劇的壯觀場景，《戰國妖姬》對他來說是其新寫實精神的延續，只是把關注焦點，從底層人民的存活尊嚴，轉至極盛貴族的崩解命運。
維斯康堤實以一種高貴命運來拍攝新寫實，這也就是為何安德烈．巴贊（André Bazin）和吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze），都在維斯康堤最純粹新寫實的電影，《大地震動》（La terra trema： Episodio del mare, 1948），從最窮苦的不識字漁民中，望見一種面對多舛命運，不下貴族的莊嚴姿態。維斯康堤關注的或許是，人類高貴的命運，如何浴火重生，不管是在底層人民，還是頂層貴族，甚至不管在其新寫實電影探索中，還是豪華歌劇導演中。
Photo Credit: AP / 達志影像《戰國妖姬》上映後一年間，維斯康堤跌破眾人眼鏡，以一個共黨極左份子身分，轉換跑道成為貴族歌劇導演；外人看來像是變節，然而對維斯康堤而言，從新寫實到傳統歌劇，卻有一種一致性，都是人類命運尊嚴的探索。
名列義大利最古老的貴族，維斯康堤家族不僅於中世紀統領波河流域兩百年，更歷久不衰，數世紀以來，為米蘭最興盛的貴族，並與塑造威爾第（Giuseppe Verdi）傳奇的史卡拉歌劇院（Teatro alla Scala），有長久淵源。
若說維斯康堤的祖先參與奠基史卡拉，使得維斯康堤家族在歌劇院有專屬包廂，導演的祖父更是威爾第的主要贊助者，父執輩居於歌劇院的管理高層，而史卡拉在戰後面對內憂外患，如於法西斯封閉政權下，失去世界領導地位，在戰爭時更被轟炸全毀，其浴火重生的重大任務，就交付在導演維斯康堤身上。
維斯康堤決定放手一搏，首先，找來當時不修邊幅、九十五公斤的胖妞—卡拉絲（Maria Callas），於短短數個月之間，將其改造成既人既妖的女神，導演更大膽以一種不怕粗糙、連結社會現實的新寫實手法，改造充滿象徵、無比神聖的威爾第歌劇，於評論家虎視眈眈之下，維斯康堤的「寫實歌劇」大獲成功，不但讓史卡拉重回世界舞臺，更打造了卡拉絲（Maria Callas）不怕原始的女妖傳奇。
歌劇和寫實，對維斯康堤毫無違和感，我們或許可說，維斯康堤的一生藝術在於，連結古老歌劇和現代電影，以人類高貴命運，呈現一種「歌劇新寫實」；我們似乎可說，維斯康堤如何以其小時候於史卡拉的包廂望出去的驚艷，以歌劇院作為其藝術想像的起源與烏托邦，比如他如何突破萬難，以實景拍攝威尼斯的鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice），作為《戰國妖姬》盛大激昂的建國運動開場。
Photo Credit: AP / 達志影像 對比維斯康堤以「菁英歌劇院」作為想像烏托邦，費里尼相對地以「大眾歌舞廳」，作為其藝術的起點、重點，甚至終點。從和人合導的第一部電影《賣藝春秋》（Luci del varietà, 1950）開始，費里尼即展現如何不斷關注鄉村流浪藝人的存活，一種越挫越勇、打不死的生命韌性；如此情感聯繫可說貫徹其一生，如於《羅馬風情畫》（Roma, 1972），以近二十分鐘的篇幅，展現戰爭期間三流歌舞廳的表演，如何在亂世中，微笑生存，如何在三教九流中，仍給人一絲快樂。
而偽紀錄片《小丑》，更是費里尼對流浪藝人的生存，一個致敬的懺情紀錄。在他最後一部電影《月亮的聲音》（La voce della Luna, 1990），更以一個樂手如何成為住在墓園的流浪漢，作為他對漂浪藝人的最後感念。而費里尼對流浪藝人存活關注，在《大路》更可說得到淋漓盡致的發展，以卑微的鐵鏈表演者，和更卑微的女小丑，展現面對源源不絕苦難的草根韌性與救贖可能…
若說在《戰國妖姬》維斯康堤招喚威爾第的命運歌劇，費里尼則在《大路》招喚卓別林的流浪漢小丑悲歡，兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火，一個關注底層人民存活之力，這也是德勒茲（Gilles Deleuze）於《影像—時間》（L’Image-temps），闡釋了兩位導演之差異—維斯康堤的藝術之美，在於認識人類高貴的命運悲劇，宛如「崩解中的水晶」（cristal en décomposition），而費里尼親近生活的藝術，宛如「增生中的水晶」（cristal à l’état de germes），在於從底層源源不絕的生命韌性。
