文：裝探員
當(dāng)世界要求更有效率地處理各種繁雜資料，隨著並且傳遞這些龐雜資訊時(shí)，現(xiàn)代許多藝術(shù)家們也開(kāi)始思考如何處理與傳遞他們的科技創(chuàng)作。即便50年前，發(fā)展電腦與網(wǎng)際網(wǎng)路等通訊科技尚未普及，藝術(shù)易近僅止流通於軍方情報(bào)界，更親更令或?qū)凫懂a(chǎn)經(jīng)學(xué)界嘗試研發(fā)的人還人費(fèi)最高機(jī)密，但是隨著人們對(duì)於電腦的想像並未受限。
1970年夏天在美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館（簡(jiǎn)稱MOMA）舉辦名為「訊息」（Information）的現(xiàn)代展覽上，多數(shù)藝術(shù)家選擇使用出版品、科技信件、發(fā)展電報(bào)等來(lái)傳送作品，藝術(shù)易近他們也在思考著藝術(shù)作品本身如何成為訊息的更親更令新課題。
參與此展的人還人費(fèi)著名藝術(shù)家約瑟夫．科蘇斯（Joseph Kosuth）嘗試在各種框架中拆解藝術(shù)，像是隨著電腦單一位元般的基本單位（unit），而寫(xiě)下當(dāng)時(shí)他的新「觀念」：
每個(gè)（藝術(shù)）發(fā)想的基本單位必須在更大的框架（即發(fā)想）中運(yùn)作，而每個(gè)作為基本單位的發(fā)想也必須放入更大的框架（即調(diào)查）中運(yùn)作，每個(gè)作為基本單位的調(diào)查必須放入一個(gè)更大的框架（即我的藝術(shù)）中運(yùn)作，而我的藝術(shù)作為基本單位也必須放入一個(gè)更大的框架（即藝術(shù)觀念）中運(yùn)作，那麼這所謂的藝術(shù)觀念，則是一個(gè)在特定時(shí)間內(nèi)有著特定意涵的觀念，而且作為被一位活生生的藝術(shù)家所使用的想法，最終只能作為訊息般地存在。[1]
對(duì)科蘇斯來(lái)說(shuō)，每個(gè)作品從發(fā)想、調(diào)查到創(chuàng)作出來(lái)產(chǎn)生意義，會(huì)受制於某種框架被解釋或傳遞，這就是一個(gè)從藝術(shù)家的發(fā)想到觀眾接受，再到意涵被訊息化的過(guò)程，就像電腦進(jìn)行資料處理成為訊息的過(guò)程。在《一和三把椅子》中，椅子的觀念被代換到實(shí)物、相片以及字典釋義的不同程式中，成為藝術(shù)家給觀眾的訊息，過(guò)去再現(xiàn)（representation）的繪畫(huà)傳統(tǒng)，也不得不受到新時(shí)代走向訊息化（information）的考驗(yàn)。為了讓訊息本身清晰簡(jiǎn)單，科蘇斯也偏好文字語(yǔ)言作為往後作品的媒介。
展覽中另一位藝術(shù)家雅德里．派博（Adrian Piper），使用了更接近電腦作業(yè)系統(tǒng)的想法設(shè)計(jì)出三套「藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)」（Art Production Systems），包含四個(gè)要素輸出、意識(shí)、產(chǎn)出、藝術(shù)品：
（I） 任何關(guān)於感官、智識(shí)或經(jīng)驗(yàn)等可輸出的訊息（Input），（C） 任何可以區(qū)別、修飾、增加、詮釋、轉(zhuǎn)換（alters）和使用 （I） 的主動(dòng)意識(shí)（active consciousness）；以及（P）作為（I）到（C）的產(chǎn)出，例如想法、行動(dòng)、物件、事件等。任何的藝術(shù)品（Pa）都可以被定義成在一個(gè)藝術(shù)脈絡(luò)下的任何產(chǎn)品（P）。
透過(guò)這些要素，她再推導(dǎo)出不同的藝術(shù)「作業(yè)系統(tǒng)」：
第一套系統(tǒng)：藝術(shù)品是整個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)的最後階段，具有實(shí)質(zhì)或暫時(shí)的存在。第二套系統(tǒng)：藝術(shù)品是主動(dòng)意識(shí)中的最後階段。藝術(shù)品本身只有存在於意識(shí)內(nèi)部的範(fàn)疇，可以透過(guò)外部的傳播形式被傳達(dá)。例如語(yǔ)言、平面圖或是照片等。第三套系統(tǒng)：藝術(shù)產(chǎn)品只是一個(gè)特定的狀態(tài)。它實(shí)質(zhì)或者暫時(shí)地存在，透過(guò)主動(dòng)意識(shí)被認(rèn)定，但是未被製作。[2]
第一套系統(tǒng)，可用來(lái)解釋傳統(tǒng)繪畫(huà)作品，而派博把自己這番藝術(shù)見(jiàn)解視作第二套系統(tǒng)的結(jié)果，第三套系統(tǒng)則偏向解釋行動(dòng)中，等待被觀者定義的表演藝術(shù)。派博不再侷限於產(chǎn)出的成品上，而是從過(guò)程中的轉(zhuǎn)換方式，思考出新時(shí)代實(shí)踐藝術(shù)的方式。
除了有不同作業(yè)系統(tǒng)的藝術(shù)，藝術(shù)家索勒維（Sol Le Witt）則熱衷設(shè)定他的藝術(shù)「運(yùn)算程式」，例如他設(shè)想出四的程式作為壁畫(huà)產(chǎn)出的歷程，讓藝術(shù)可以被反複操作：
每一組四個(gè)相連的方格都是四乘四英尺，有四個(gè)繪圖員將會(huì)以每天四塊美金的時(shí)薪被雇用，一天工作四小時(shí)連續(xù)四天，以四種不同顏色的鉛筆繪製四英吋長(zhǎng)的直線；分別是9H色階的黑色、紅色、黃色、和藍(lán)色。每個(gè)繪圖員將會(huì)在四天的雇用時(shí)間內(nèi)，每天在不同的方格中使用同一個(gè)顏色。[3]
藝術(shù)家只負(fù)責(zé)寫(xiě)出程式，剩下的工作就交給其他人完成也無(wú)妨，這符合索勒維曾經(jīng)提出的名言 :「當(dāng)藝術(shù)家以觀念的形式創(chuàng)作時(shí)，這表示所有的計(jì)畫(huà)和決定已經(jīng)先完成了，而執(zhí)行不過(guò)是例行的差事?！筟4]透過(guò)四的程式，四方格在牆上被不斷地重複操作延伸，甚至可以異地再作。
既然這些藝術(shù)家在50年前已經(jīng)找到了他們的藝術(shù)程式，那麼對(duì)你來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代通訊科技技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)是更親易近人？還是更令人費(fèi)解呢？
註釋
[1]Ed. by Kynaston L. McShine, Information, exhibition from July 2 to September 20, 1970, New York, The Museum of Modern Art, 1970, p. 69. 參見(jiàn)MOMA網(wǎng)站上展覽的數(shù)位資料與目錄，（2020年6月17日瀏覽）。
[2]Ibid., p. 111.
[3]Ibid., p. 73.
[4]Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, V/10, Summer 1967.
本文獲漫遊藝術(shù)史授權(quán)刊登，原文刊載於此
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